Dateiformat

Am Set oder in der Post entscheidet die Wahl des Dateiformats darüber, wie schnell gearbeitet werden kann, ob die Hardware es verkraftet und ob später noch Spielraum für Farbkorrektur oder Schnitt bleibt. Es geht nicht um die theoretische Definition — es geht um die Konsequenzen der Entscheidung.

Ein Dateiformat ist im Kern eine Kombination aus Container (die Hülle, z.B. MOV oder MXF) und Codec (das Komprimierungsverfahren, z.B. ProRes 422 HQ oder DNxHD). Manche Kameras liefern H.264 — billig in der Dateigröße, giftig für die Post-Bearbeitung. 4K-H.264 vom Smartphone ist ein Schnittplatz-Killer. Andere Kameras (RED, Alexa, ARRI) liefern schon auf der Karte native oder Proxy-Formate, die weniger komprimieren und mehr Farbauszüge speichern.

Die praktische Realität: Gebraucht werden ein Capture-Codec (was die Kamera aufzeichnet), ein Edit-Codec (womit der Editor flüssig schneiden kann) und ein Delivery-Codec (was ins Kino oder zur Streaming-Platform geht). ProRes 422 HQ für den Cut, DNxHD für VFX-Rendering, H.265 für die DCP — das ist kein Aufwand um des Aufwands willen, das ist Workflow. Wird das falsch geplant, wird zweimal konvertiert und Zeit verloren. Oder schlimmer: Der Editor sitzt alle zwei Sekunden und wartet auf einen Frame.

Zu beachten: Farbraum und Bit-Tiefe sind Teil der Entscheidung. 8-Bit-Kompression (manche MOV-Formate) gibt kaum Spielraum in der Farbkorrektur. 10-Bit oder 12-Bit (ProRes oder DCI-Codec) sind Standard für ernstzunehmende Produktion. Ein Log-Codec (Sony S-Log, RED RAW) behält maximale Farbauszüge, braucht aber später ein LUT und mehr Storage.

Am Set stellen sich folgende Fragen: Wie groß darf die Datei sein? Wie lange halten die Speicherkarten? In der Post: Kann das NAS das ausspielen? Hat das VFX-Haus die gleiche Software? Deshalb einigen sich große Produktionen auf einen Standard vor dem ersten Drehtag — und dokumentieren ihn im DIT-Sheet. Das falsche Format ist kein ästhetisches Problem. Es ist Geld, das nicht zurückkommt.